Essay
Lieke van Bree
Over het gebruik van theatraliteit bij Antonin Artaud en Marjolijn Dijkman
In de laatste maand van 2006 en het begin van 2007 gaf Kunstencentrum STUK (Leuven) aan verscheidene kunstenaars de kans om te reflecteren over de kwestie of en hoe één realiteit door een andere begrepen kan worden. Deze expositie had als titel Resonance oftewel resonantie. Een beetje buiten de tentoonstelling, beneden in de koude gang bij de trap, hing een foto van een muur met graffiti aan de deur. Op een achtergrond van helderrode bakstenen springt het in het witgekalkte ‘bevrijd de waanzin’ in het oog. Bevrijd de waanzin. De graffiti was een uiting van de antipsychiatriebeweging die in de jaren zeventig en tachtig van de twintigste eeuw onder andere in België woedde. Deze beweging op haar beurt bleek geïnspireerd te zijn door de Franse theatertheoreticus Antonin Artaud en zijn pleidooi voor de acceptatie van de waanzin in de maatschappij. Dijkman plaatste een podium voor de graffiti en theatraliseerde deze zo.
In de brochure bij de tentoonstelling staat over ‘bevrijd de waanzin’ te lezen: ‘Marjolijn Dijkman neemt het moment van theatraliteit weer op […]. Onvermijdelijk transformeren passanten tot acteurs als ze het podium betreden. De tekst van de graffiti wordt het motto voor hun handelen.’ Dit ‘weer oppakken’ van de theatraliteit impliceert een verband tussen Artaud en Dijkman. Opvallend is ook dat beiden met hun kunst een maatschappelijk doel dienen. In dit essay zal het gebruik van theatraliteit door Artaud en Dijkman onderzocht en vergeleken worden. Doel hiervan is niet zozeer te achterhalen of en hoe Dijkman eventueel gepoogd heeft om Artauds denkbeelden te verwezenlijken, maar om de ideeën en het concreet gebruik van theater en theatraliteit naast elkaar te plaatsen en de overeenkomsten en verschillen te bekijken. Om tot een antwoord te kunnen komen moeten vier stappen genomen worden. In de eerste plaats zullen Dijkmans project ‘bevrijd de waanzin’ en Artauds opvattingen over theater afzonderlijk van elkaar geanalyseerd worden. Vervolgens is het noodzakelijk om de begrippen ‘theater’ en ‘theatraliteit’ preciezer te definiëren. Hiervoor zal Samuel Webers boek Theatricality as medium gebruikt worden. Vervolgens kunnen Artaud en Dijkman vergeleken worden, zodat het essay uiteindelijk uit kan monden in een conclusie met een antwoord op de in deze inleiding gestelde vraag.
‘Bevrijd de Waanzin’
Tijdens een wandeling in de buurt van het STUK ontdekte Marjolijn Dijkman (1978) in de Zwartzustersstraat de graffiti ‘Bevrijd de waanzin’. Deze vondst zou het uitgangspunt vormen van haar bijdrage aan de expositie Resonance in het STUK. Deze tentoonstelling was het initiatief van de Jan van Eyckacademie te Maastricht. Dijkman is tot en met december 2007 als onderzoeker aan de academie verbonden. Zoals in de inleiding aangegeven, bedroeg Dijkmans eigen bijdrage aan de tentoonstelling slechts een foto van de graffiti. Tegenover de poster met de afbeelding van de graffiti stond een televisietoestel. Te zien was een 85 minuten durende film over een man die in de straten van Leuven doorlopend een tekst op de stoep kalkt. Deze man is de kunstenaar Eric Van Hove, het camerawerk is gedaan door Marjolijn Dijkman. De ‘interventie in de publieke ruimte’ heeft als titel Abreaction en maakt onderdeel uit van het project ‘bevrijd de waanzin’. De te bezichtigen kunst van Dijkman en Van Hove is dus slechts de residu van de werkelijke kunst. Deze is niet gemaakt voor een museum, maar is ontstaan in en geïnspireerd op de publieke ruimte.
In een lezing op 11 januari 2007 lichtten Sabine Hillen (tekst) en Marjolijn Dijkman (beeldmateriaal) het project ‘bevrijd de waanzin’ toe. De titel van deze lezing was ‘Madness, in the margins of liberation and censorship’. Uitgangspunt vormde de fascinatie voor wat er in de publieke ruimte gebeurt, welke betekenissen er aan bepaalde aspecten gegeven worden en met name ook hoe de publieke ruimte wordt ‘opgevuld’, bijvoorbeeld door graffiti. Hillen en Dijkman lieten zien hoe de publieke ruimte vol is van allerlei uitingen en graffiti en linkten deze uitingen aan politieke en sociale kaders. Hillen stelde op een gegeven moment zelfs, dat de mate waarin de leegte in een stad is opgevuld aangeeft hoe andere kanalen geblokkeerd zijn. De publieke ruimte is dan de plaats voor stil verzet. Hillen en Dijkman interpreteren deze graffiti dan ook als ‘afwijkingen’ van de norm en gebruiken de term ‘madness’ (waanzin). In deze context krijgt het begrip dus eerder een lading van onbegrijpelijkheid dan van psychische stoornissen.
In zekere zin bouwen Dijkman en Van Hove in hun kunst hierop voort en gaan ze zelfs een stap verder. Van Hove bijvoorbeeld creëert opzettelijk onbegrijpelijke graffiti. Hij wendt zich echter niet in anonimiteit tot de lege ruimtes in een stad, maar werkt in alle openheid midden in de stad aan een doorlopende zin, waarin hij zijn geïmproviseerde en willekeurige indrukken over Leuven in de publieke ruimte plaatst. De toeschouwer die er openlijk mee geconfronteerd wordt (Van Hove schrijft bijvoorbeeld ook midden in een winkelstraat), wordt het erg moeilijk gemaakt in de interpretatie. Niet alleen is de zin doorlopend en mist hij daardoor structuur, Van Hove schrijft zijn tekst ook nog eens in het Frans. Dit laatste aspect is overigens Van Hoves commentaar op de (volgens hem onbegrijpelijke) taalproblematiek in België. De toeschouwers weten niet goed wat met deze tekst aan te moeten. Ze zijn in principe onvrijwillige toeschouwers, toevallige passanten. Sommigen staan even stil bij de tekst, overleggen wat of lopen een stukje terug om te zien waar het geschrevene aanvangt. Anderen werpen een vluchtige blik, terwijl de meerderheid het hele gebeuren langs zich heen laat gaan. In de film heeft Dijkman er voor gekozen om Van Hove met de camera te volgen. De kijker krijgt derhalve slechts de reactie van de toeschouwers te zien, wanneer Van Hove in de buurt is. In zijn bijzijn lijken de toeschouwers de kunst wel te respecteren en men betreedt de tekst niet. Of de toeschouwer buiten het zicht van de camera en de schrijver Van Hove anders met de tekst omgaat, wanneer deze anoniem is, is niet te zien.
Met zijn kunst gaat Van Hove bewust een dialoog met de toeschouwer aan, dat wil zeggen, mensen die op dat moment in de publieke ruimte verkeren. Dijkman is eveneens actief in het openbare domein, maar gaat meer specifiek op zoek naar bepaalde elementen in die ruimte, die ze vervolgens aanpast of in een ander betekeniskader plaats. Haar ‘bevrijd de waanzin’ is hier een mooi voorbeeld van. Het eigenlijke ‘kunstwerk’ is niet de foto in de hal van het STUK, maar de graffiti zelf in de Zwartzustersstraat. Voor dit bepaalde element uit het Leuvense straatbeeld heeft Dijkman een klein podium geplaatst, zodat een ieder die het betreedt automatisch voor even ‘acteur’ wordt. Door de graffiti als decor kan de rol nooit neutraal zijn, maar houdt hij altijd verband met de tekst. Het ‘bevrijd de waanzin’ is het motto van de nieuwe spelers. Dijkman onderzoekt op deze wijze of en hoe een al bestaande graffiti in een nieuwe context (haar podium, maar ook een nieuwe tijd) betekenis heeft. Dijkmans projecten hebben doorgaans ook een politiek-culturele oriëntatie, dat wil zeggen dat ze de politieke betekenis van de publieke ruimte ter discussie stelt. Het podium voor ‘bevrijd de waanzin’ is hiermee dus geen uitzondering. De tekst heeft namelijk een sterke maatschappijkritische lading, want hij is het geluid van de antipsychiatriebeweging uit de jaren zeventig. Het ‘bevrijd de waanzin’ past uitstekend in het onderzoek naar marginaliteit, zoals dat door Hillen geformuleerd werd. In die zin is het dan ook een pleidooi voor alles dat anders is, voor diversiteit. Dijkman probeert zo wellicht onzichtbare structuren van controle en censuur te ontrafelen.
Antipsychiatrie en Artaud
De graffiti ‘bevrijd de waanzin’ is als uiting van verzet tegen de psychiatrie waarschijnlijk in de jaren zeventig van de twintigste eeuw aangebracht. Kerngedachte van de antipsychiatrie was dat psychische stoornissen niet eenvoudigweg als hersendefecten beschouwd mochten worden, maar dat ze ook een sociale of maatschappelijke oorzaak konden hebben. Hierin besloten lag een kritisch geluid over hoe de maatschappij inelkaar zat en mensen beïnvloedde. Sleutelfiguur in de Belgische antipsychiatriebeweging was de Leuvense professor Steven de Batselier, die met een nieuwe kijk op normaliteit en waanzin de gemoederen bezighield. Zijn ideeën openbaarde hij onder andere in boeken als Impasse en Zachte moordenaars, waarin hij kritiek uitte op de wijze waarop mensen met een psychische stoornis behandeld werden. Eén van zijn belangrijkste uitgangspunten was dan ook dat de waanzin niet in het instituut te vinden was, maar eerder in de maatschappij zelf. De Batselier was bijvoorbeeld geïnteresseerd in de effecten van een geïndustrialiseerde maatschappij op normaliteit. De beweging was niet slechts in de marge actief, maar organiseerde bijvoorbeeld in de jaren tachtig een conferentie over (anti)psychiatrie (waar bijvoorbeeld de bekende psychiater Ronald Laing bij aanwezig was) en richtte een instituut met de naam Passage 144 (het huidige Sara) op.
De beweging vond onder andere inspiratie in de literatuur van Antonin Artaud (1896-1948). Artaud was een Frans acteur en (toneel)schrijver, maar is vandaag de dag vooral bekend door zijn ideeën over theater. In zijn bundel Le théâtre et son double (vertaald als Het theater en de wreedheid) laat Artaud in enkele essays zijn gedachtes voor een nieuw soort theater de vrije loop. Uitgangspunt van de door Artaud zo vurig gewenste revolutie in de theaterwereld was zijn afkeer van de Westerse theatertraditie: ‘als wij allen het theater als een minderwaardige kunst zijn gaan beschouwen, als een middel tot vulgaire ontspanning, en het als een uitlaat voor onze slechte instincten gebruiken, dan is dat omdat men ons te vaak heeft gezegd dat het theater was, dat wil zeggen leugen en illusie, dan is dat omdat men ons sinds vierhonderd jaar, sinds de Renaissance, gewend heeft aan een zuiver beschrijvend en verhalend theater, dat psychologie verhaalt.’ In deze traditie staat het woord en dus de auteur in feite centraal en volgens Artaud schuilde hier nu juist het kwaad in. De Westerse wereld heeft een te groot respect voor alles wat geschreven, geformuleerd of geschilderd is, dus wat vorm gevonden heeft, en denkt dat hiermee het einde van de uitdrukkingsmogelijkheden bereikt is. Een ander kenmerk van het Westerse theater dat Artaud hekelde was het naturalisme. Alle pogingen om in het theater de werkelijkheid met woorden na te bootsen zijn gedoemd te mislukken. Het theater is dan ook verworden tot een amusant avondje uit voor de bourgeoisie, terwijl Artaud het publiek juist in shock de zaal wil laten verlaten. Om die reden: ‘Ik stel dus een theater voor waarin fysieke en gewelddadige beelden de gevoeligheid van de toeschouwer, die door het theater wordt opgenomen als in een draaikol van buitengewone krachten, verbrijzelen en hypnotiseren.’ Het is belangrijk te constateren dat Artauds theater geen kunst om de kunst was, maar juist een sterk moraliserende lading had. Het nieuwe theater moest een antwoord op het vrijblijvende en hedonistische theater van zijn tijd zijn. Artaud stond uiteindelijk een samengaan van leven en kunst voor, dus een totaalkunstwerk. Theater met al haar fysieke mogelijkheden leek de kunstvorm bij uitstek voor Artaud, toch bleef hij tot 1926 twijfelen tussen film en theater. Bij gebrek aan kansen om in de filmwereld actief te zijn, richtte Artaud zich uiteindelijk volledig op het theater.
Hoe dacht Artaud zijn ideaal te kunnen bereiken? Hij noemde zijn nieuwe theater ‘het theater van de wreedheid’. In twee manifesten met dezelfde titel (uit 1933 en 1936) geeft Artaud een overzicht van hoe bepaalde elementen uit het theater, zoals het podium, de plaats van het publiek, de acteurs, maar vooral de ‘taal’, omgevormd of vervangen zullen moeten worden. Kerngedachte van het theater van de wreedheid was dat het theater dichter bij de emoties gebracht moest worden, dat het weer moest ‘raken’. Belangrijkste middel om dit te kunnen bereiken was een nieuwe taal. Eerder is al Artauds afschuw van het herhaalde woord genoemd. Artaud keerde zich weliswaar niet tegen het gebruik van woorden, maar het primaat komt bij het gebaar te liggen.
Zo schrijft Artaud in het eerste manifest: ‘That is, instead of harking back to texts regarded as sacred and definitive, we must first break theatre’s subjugation to the texts and rediscover the idea of a kind of unique language somewhere in between gesture and thought.’ De grote waarde van een nieuwe taal zit volgens Artaud in de eenmaligheid ten opzichte van de voortdurende herhaling van geschreven woorden. In het theater van de wreedheid gebeurt alles maar één keer, elk gebaar kan maar één keer gemaakt worden. Ook de acteurs onderwierp Artaud aan een kritische analyse. De nieuwe acteurs moesten veel meer op het fysieke gericht zijn. Ze gebruikten niet slechts hun spraak of verstand, maar hun totale lichaam. Artaud maakte hierbij graag de vergelijking met atleten. Over hoe deze nieuwe acteurs getraind zouden moeten worden, is Artaud dan weer vrij vaag. Daarnaast moest het traditionele podium eraan geloven. Om het publiek meer bij de voorstelling te betrekken heeft het oude podium (dat een afstand creëert) afgedaan. De scheiding tussen podium en publiek moet opgeheven worden: ‘replacing them by a kind of single, undivided locale without any partitions of any kind and this will become the very scene of the action. Direct contact will be established between the audience and the show, between actors and audience, from the very fact that the audience is seated in the centre of the action, is encircled and furrowed by it.’
Niet alleen de technische kant van het theater zag Artaud graag drastisch gewijzigd, ook wat betreft de inhoud week hij af van het gangbare. De nieuwe dimensie van de inhoud ligt besloten in de wreedheid. Artaud schrijft over de wreedheid; ‘‘En, wat betreft de voorstelling, het gaat niet om die wreedheid die wij elkaar kunnen aandoen door elkaar wederzijds in stukken te snijden, door onze persoonlijke anatomieën af te zagen of, zoals Assyrische keizers, elkaar per post zakken vol mensenoren, neuzen of in nette stukken gesneden neusvleugels toe te sturen, maar om die veel verschrikkelijk en noodzakelijker wreedheid die de dingen tegenover ons in het geweer kunnen brengen. Wij zijn niet vrij. En de hemel kan nog altijd op ons hoofd vallen. En het theater is gemaakt om ons dat in de eerste plaats te leren.’ De term ‘wreedheid’ deed echter in Artauds tijd nogal wat stof opwaaien. In enkele brieven aan Jean Paulhan ziet Artaud zich dan ook genoodzaakt zijn keuze voor wreedheid te verdedigen. Zo ontkent Artaud dat zijn wreedheid opgevat moet worden in de ‘stoffelijke’ of ‘roofzuchtige’ zin, maar vergelijkt hij de wreedheid met ‘levenslust’, ‘kosmische gestrengheid’ en onvermurwbare noodzaak’. De wreedheid is derhalve het onvermijdelijke, datgene dat moet gebeuren, een soort van (nood)lot of gewoon het leven. De wreedheid dat is het echte leven, het leven dat weer in de theaters gehaald moest worden.
Met deze constatering kan een brug geslagen worden naar Artauds cultuurkritiek. Artauds beschouwing van het theater staat namelijk in nauwe relatie tot zijn visie op de maatschappij in haar totaliteit. In Geen meesterwerken meer spreekt Artaud bijvoorbeeld over ‘de verstikkende atmosfeer waarin wij zonder ontsnappingsmogelijkheid en zonder verhaal leven’. In Het theater en de pest verbindt Artaud maatschappij en theater eveneens nauw. Hij vergelijkt de pestlijder en de toneelspeler zelfs letterlijk. De door de pest gesymboliseerde chaos zou ook door de acteur in het theater teweeggebracht moeten worden. De orde en de hiërarchie moeten door elkaar geschud worden. Artaud was ervan overtuigd dat zijn cultuur ziek was en alleen gered kon worden door een radicaal medicijn. Dit medicijn was een nieuw theater dat de ‘dode’ bourgeoisie wakker zou schudden. Artaud lijkt derhalve vooral gefrustreerd door het gebrek aan emotie, levenskracht wellicht. Door het rationalisme en gepsychologiseer van de bourgeoisie lijkt ook in het ‘werkelijke’ leven de kracht van de wreedheid monddood gemaakt te zijn.
Artaud beschreef niet alleen de kwalen van zijn cultuur, hij leed er ook mentaal onder. Al vanaf zijn vroege volwassenheid groeiden zijn psychische problemen. Eén van zijn grootste frustraties of ‘pijnen’ was een gevoel van machteloosheid om zijn bewustzijn te controleren. Voor Artaud bestond er altijd een discrepantie tussen wat hij voelde en de middelen die hij tot zijn beschikking had om ze te uiten. Wellicht is Artaud nog het beste te begrijpen, wanneer men De Schreeuw (één van de versies dan) van Edvard Munch aanschouwt en voelt hoe deze schreeuw helemaal geen schreeuw is, maar juist opperste stilte, een schreeuw die niet gehoord wordt. Artaud was een interessante figuur op de grens van normaal en waanzin. Hij ervoer de bestempeling ‘waanzin’ als een onderdrukkende kracht en wellicht dat hij daarom ‘waanzinnigen’ als helden beschouwde. De begrippen ‘waanzin’ en ‘normaliteit’ waren voor hem niet meer dan cultureel bepaald. Er zijn geen objectieve criteria aanwezig om waanzin concreet te definiëren, basiskenmerk is slechts dat het in tegenstelling is tot wat als normaal beschouwd wordt. Deze definitie kan per cultuur verschillen en de Westerse opvattingen omtrent deze begrippen zijn daarom niet normgevend. Waanzinnigen waren volgens Artaud niet zozeer psychologisch maar eerder sociaal vervreemd van andere mensen. Voor hem zelf waren dit belangrijke zaken, aangezien ook zijn eigen kunst, zijn gedichten, maatschappelijk in een schemergebied tussen kunst en psychologische documenten verkeerden. Artaud geloofde echter in de autonomie van zijn werk, ook al voldeed ze misschien niet aan de maatschappelijke eisen die aan kunst werden gesteld, zoals blijkt uit een briefwisseling rond deze kwestie met Rivière. Ondanks zijn pleidooi voor de erkenning van waanzinnigen in de maatschappij zou Artaud grote delen van zijn leven buiten de samenleving in psychiatrische instellingen, in de wereld van de waanzinnigen dus, doorbrengen.
De parallellen met Nietzsche zijn inmiddels niet meer te negeren. Niet alleen worstelden beide schrijvers met mentale ‘problemen’, Artauds wreedheid vertoont ontegenzeggelijk ook overeenkomsten met Nietzsche’s Dionysische kracht. Beide concepten worden in de eerste plaats gekenmerkt door een noodzakelijkheid en onontkoombaarheid. Daarnaast gaat er ook een ongelofelijke levenskracht vanuit, die een antwoord moet zijn op de rationalistische (Apollinische) cultuur die beide schrijvers in hun eigen tijd aantreffen en zo verachten. Een andere overeenkomst is het herkennen van het ideaal in een andere cultuur. Nietzsche haalt zijn inspiratie uit het archaïsche Griekenland, terwijl Artaud zijn blik richt op niet-westerse culturen. De meest in het oog springende overeenkomst is echter wel de wijze waarop zowel Artaud als Nietzsche het theater als reflectief kader voor hun beschouwing over hun eigen cultuur gebruiken. De zoektocht naar theatrale aspecten in de cultuur en cultuur in het theater is wat deze twee filosofen of cultuurcritici verbindt. Het is ook dit element waar Marjolijn Dijkman anno 2006 op voort gebouwd heeft.
Theatraliteit en waanzin
Deze constatering opent de weg naar een onderzoek over het gebruik van theater en theatraliteit bij Artaud en Dijkman. Deze begrippen zijn nu meermaals genoemd, maar voor een analyse is een preciezere definitie noodzakelijk. Wie de Dikke Van Dale openslaat vindt bij ‘theater’ opmerkingen over een bepaald gebouw of een voorstelling en bij ‘theatraliteit’ een definitie als ‘overdreven’ of ‘op onnatuurlijke wijze indrukwekkend’. Samuel Weber biedt in zijn boek Theatricality as medium echter beter hanteerbare definities voor de hier gewenste analyse naar theatraliteit als concept. In zijn introductie geeft hij allereerst een beknopte overzicht van opvattingen over theater in de Westerse wereld sinds Plato en Aristoteles. Zoals de titel van zijn boek al aangeeft concentreert Weber zich hierbij op de kerngedachte van het theater als medium. Wat de geschiedenis betreft constateert hij dat deze gedachte zeker niet uit de negentiende of twintigste eeuw stamt, maar al bronnen heeft in Plato en Aristoteles. Weber stelt echter ook direct dat deze denkwijze al vrij snel na deze Griekse filosofen het veld moest ruimen voor wat Weber ‘de Westerse traditie’ noemt. Deze traditie bereikte in het Hegeliaanse systeem van rationalisme haar hoogtepunt. Daarna (in de negentiende eeuw dus) ziet hij alternatieven verschijnen, met als belangrijkste voorbeeld natuurlijk Friedrich Nietzsche. Deze tweedeling tussen de Westerse traditie enerzijds en de alternatieven anderzijds is van wezenlijk belang voor de definiëring van ‘theater’ en ‘theatraliteit’ als basis voor de rest van zijn boek. Nu herkent Weber wel twee basale kenmerken die maken dat men überhaupt over theater kan spreken, namelijk een bepaalde, afgebakende plaats en een publiek. Met name dit eerste kenmerk is erg fundamenteel, omdat het van het theater iets concreets maakt, waardoor het kan dienen als medium. Aan dit tweetal kenmerken kan men nog toevoegen dat er ook altijd sprake is van een optreden van personen in levende lijve (in tegenstelling tot film), maar gezien de opkomst van de multimedia, ook in het theater, is het beter dit kenmerk met wat meer voorzichtigheid en minder strikt te hanteren. Weber kiest er hierbij voor om ‘theater’ en ‘theatraliteit’ in nauwe relatie tot elkaar te laten staan. Theatraliteit moet dus niet beschouwd worden als een bepaald excentriek of opvallend gedrag zoals in de Van Dale beschreven wordt, maar eerder als ‘het hebben van kenmerken van het theater’. Dat wil zeggen dat theatraliteit niet zozeer een uitingsvorm, maar juist heel concreet is. Het theater is dan het concrete theater zoals dat in de Westerse wereld bekend is en andere theatrale uitingen, bijvoorbeeld in de maatschappij, vallen onder theatraliteit. De zwaartepunt van theatraliteit ligt dus niet bij de uiting, maar bij de aanwezigheid van een bepaald, niet-neutraal ‘decor’ en ‘gekleurde’ middelen (taal, gebaren, muziek etc.). Kort gezegd probeert men in het theater fysiek iets over te brengen binnen een bepaald kader.
Dit zijn de vaststaande kenmerken van het theater, de elementen die maken dat er over theater gesproken kan worden. Weber zoekt echter niet naar nog meer kenmerken om het door hem gevormde basisidee van theater verder aan te kleden. Hij kiest er juist voor om voor verdere definiëring te rade te gaan bij denkers over het theater zelf. Het is om deze reden dat Weber twee interpretaties van theater geeft, namelijk de traditionele en een alternatieve. Voordat men de alternatieve interpretatie kan begrijpen, moet men de traditionele helder voor ogen hebben. Volgens Weber diende het theater dat zich vanaf de Renaissance ontwikkelde vooral als plaats van bevestiging van een bepaalde identiteit of norm. Dit theater wordt dikwijls geassocieerd met naturalisme en het nabootsen van de werkelijkheid. Deze associatie kan zelfs zo sterk zijn dat het problematisch wordt theater en werkelijkheid van elkaar te scheiden. Weber noemt het theater in deze interpretatie dan ook een gevangenis. Weber vat samen: ‘Theater is thus, from the very beginning of what, for convenience, we continue to call ‘Western‘ thought, considered to be a place not just of dissimulation and deslusion but, worse, self-dissimulation and self-delusion. It is a place of fixity and unfreedom, but also of fascination and desire. A prison, to be sure, but one that confines through assent and consensus rather than through constraint and oppression.‘ In een alternatieve benadering die, sinds Nietzsche, in verschillende vormen geuit is draait het om openheid en ontregeling. In plaats van te werken met een plot, een afgerond verhaal dat bevestigt, gaat het om het onafgeronde, het komende. Het publiek krijgt geen bevestiging, maar juist iets nieuws. Weber grijpt hierbij terug op verschillende filosofen, zoals Derrida, Heidegger en Debord, maar vooral op het Chinese theater en de Peking opera in het bijzonder. Weber schrijft over een specifieke voorstelling die hij in 1999 bezocht: ‘The staging of ‚Autumn River’ demonstrates how theater can be the medium of a displacement or dislocation that opens other ways, not bound to arrive at a final destination – or at leats, not too soon. Theater thus emerges as a powerful medium of the arrivant.’ Hiermee is het woord ‚medium’ een tweede keer gevallen. Wellicht dat het verhelderend is om te vermelden dat Weber zich in zijn boek onder andere de vraag stelt hoe het mogelijk is dat het theater en de theatraliteit, toch zeer fysieke kunstvormen, in een wereld van de virtuele multimedia niet alleen overleven maar zelfs aan belang winnen. Het antwoord lijkt te schuilen in de constatering dat theatraliteit zelf ook een medium is. Dat theatraliteit hier vrij concreet opgevat moet worden blijkt uit de volgende woorden van Weber: ‚This irreducible opacity defines the quality of theater as medium. When an event or series of events takes place without reducing the place it ‚taken’ to a purely neutral site, then that place reveals itself to be a ‚stage’, and those events become theatrical happenings.’ In deze nieuwe interpretatie vormen het theater en theatraliteit derhalve een middel tot overdracht en zelfs communicatie.
Maar hoe zit het dan met het theater als theoretisch reflectiekader, als paradigma, om over cultuur te filosoferen? Weber maakt vanzelfsprekend keuzes in de wijze waarop hij theater en theatraliteit definieert. Omdat hij zo geïnteresseerd is in het fysieke aspect van het theater ten opzichte van de virtuele multimedia beperkt hij ook theatraliteit tot iets fysieks. In een analyse van Artaud kan dit problemen opleveren, aangezien veel van Artauds ideeën slechts op papier geuit zijn en de realisatie van Artauds plannen nooit echt van de grond is gekomen. Daarnaast kan men tegen de toepassing van Webers concept bij Artaud inbrengen, dat Artaud theatraliteit ook gebruikt in zijn analyses van de maatschappij, zoals in Het theater en de pest. Ondanks deze (terechte) tegenwerpingen vormt het concept van Weber echter een interessant middel om Artaud en Dijkman en hun gebruik van theatraliteit met elkaar te vergelijken.
In hoeverre komen Dijkman en Artaud samen in dit kader van theatraliteit als medium? Theatraliteit is voor beiden een medium om te reflecteren over de cultuur, hoewel de wijze waarop zij dit concept hanteren niet hetzelfde is. Artauds uitgangspunt is in feite het theater zelf. Als acteur en toneelschrijver heeft hij een intrinsieke interesse in het theater als concrete plaats. Artauds doel is om het ware leven, de wreedheid, weer in het theater te krijgen. In een toneelstuk moeten kunst en realiteit weer in elkaar vloeien. Voor hem bestaat de relatie tussen theater en cultuur dan ook uit twee ‘concrete’ aspecten. Dijkman en Van Hove, 60 jaar later, zijn veel meer naar de maatschappij toe gericht. Ook zij streven een symbiose tussen kunst en cultuur, in de maatschappelijke zin van het woord, na, maar doen dit door de kunst in de maatschappij, in de publieke ruimte te plaatsen. Kort gezegd werkt Artaud binnen het theater en treedt Dijkman juist buiten haar ‘terrein’, het atelier.
In het verlengde hiervan kan geconstateerd worden dat Artauds theatraliteit veel fysieker en heftiger is. De communicatie geschiedt op een choquerende wijze, want Artaud wil zijn toeschouwers letterlijk wakker schudden. Dijkman gebruikt de theatraliteit veel meer abstract. Weliswaar zijn de basiskenmerken, podium en een niet-neutrale plaats (decor), van een theater aanwezig, maar er hoeft in feite niets te gebeuren als passanten dit niet willen. Het ‘theater’ van Dijkman kan gebruikt worden als een plaats voor reflectie. Het podium fungeert eigenlijk als een lijst voor de graffiti, waardoor aangegeven wordt dat het de moeite waard is om erover na te denken. De toeschouwer wordt hier dus wel op een bepaalde manier wakker geschud, maar op een minder heftige manier dan bij Artaud..
Grote overeenkomst tussen Artaud en Dijkman/Van Hove is derhalve de non-esthetisering van de kunst. Kunst draait niet om zuiver schoonheid, maar om het wakker schudden van mensen. Theater en theatraliteit zijn een middel geworden om een bepaald doel te bereiken, dat wil zeggen om een andere blik te werpen op zaken die als normaal ervaren worden. Theatraliteit bij Artaud en Dijkman staat dan ook tegenover een perceptie van normaliteit. Artaud streeft weliswaar een samengaan tussen kunst en leven na, maar dit betekent duidelijk geen naturalistisch theater. Artaud keert zich juist af van de representatie van het normale. Ook Dijkman gebruikt de theatraliteit als een soort van zoeklicht. In deze zin kan men de theatraliteit opvatten als niet realistisch of naturalistisch. Artaud en Dijkman benutten het medium theater om contexten aan te passen en ruimte te schapen voor iets naast de normaliteit, voor de marginaliteit.
De mediumfunctie van de theatraliteit blijkt ook uit de rol van de toeschouwer die zowel Dijkman als Artaud voor ogen hebben. Artaud had het revolutionaire idee om het publiek midden in het schouwspel te plaatsen om het er zo bijna onderdeel vanuit te laten maken. Dijkman laat de grens tussen ‘toeschouwer’ en ‘acteur’ zelfs helemaal vervagen: haar podium kan men vrijwillig betreden. Omdat er geen plot, ‘echte’ acteurs, kostuums, elementen die een theatervoorstelling doorgaans kenmerken, aanwezig zijn, is de theatraliteit helemaal uitgehold tot een ‘decor’ (de graffiti) en een podium, de kenmerken van Webers theater derhalve. Het theater van Dijkman is dus zuiver medium. Artaud staat wellicht nog verder af van deze pure vorm, maar de grondgedachte van een theater als communicatiemiddel is ook bij hem al aanwezig.
En hoe past de waanzin in dit verhaal? Immers, naast de theatraliteit was de waanzin een tweede rode draad. Ook hier is de definitie echter fundamenteel. In navolging van Artaud is het niet noodzakelijk om waanzin kwalitatief te definiëren, dat wil zeggen om exact te omschrijven wat waanzinnig is. De inhoud van waanzin is immers cultureel bepaald. Waanzin kan heel simpel gezien worden als een afwijking van de norm, de normaliteit. Zowel Artaud als Dijkman lijken deze begripsbepaling van waanzin te omarmen. In hun werk draait het dan ook niet zozeer over het bevrijden van concrete waanzinnigen, maar om de acceptatie van alles dat afwijkt, dat niet binnen de perceptie van wat normaal is past. Dit element komt waarschijnlijk het sterkste naar voren bij Dijkman die vrij letterlijk de deuren opent voor een discussie over marginaliteit en waanzin. Artauds positie is iets gecompliceerder, omdat hij zelf aan de rand van de maatschappij verkeerde. Hij kan om die reden niet dezelfde afstand creëren als Dijkman. Terwijl Dijkman kanalen tot communicatie opent, heeft Artaud zelf een kanaal nodig. De ‘boodschap’ (de wreedheid) van Artaud is dan ook veel vaster omlijnd, hoewel de uitwerking nog vrij vaag is. De paradox van Artauds ideeën zit hem in het feit dat hij enerzijds iets totaal anders voorstelt, maar tegelijkertijd claimt dat dit het ware leven is. Dit laatste is zo problematisch omdat nabootsing van de werkelijkheid nu juist ook de claim van het traditionele Westerse theater was. Houdt Artaud nu werkelijk een pleidooi voor de afwijking, de waanzin, of stelt hij een nieuwe normaliteit voor? Artaud voorziet, wenst, waanzin en een ontregeling van de orde, maar waar eindigt het? Wat komt er in de plaats van deze orde? Een antwoord op deze vraag had Artaud waarschijnlijk ook nog niet voor ogen.
Met deze constatering is wel een fundamenteel verschil tussen Dijkman en Artaud verwoord. Dit heeft ook gevolgen voor de manier waarop Dijkman en Artaud theatraliteit in relatie tot de waanzin gebruiken. Theatraliteit is voor beiden een middel om te communiceren, het oude systeem (soms verborgen) te doorbreken en normaliteit aan de kaak te stellen. Door het gebruik van theatraliteit wordt er een ruimte geschapen voor de waanzin. Artaud doet dit door in het bestaande theater een totaal andere, choquerende manier van communiceren te introduceren en zo ook een nieuwe visie op alles wat normaal is te laten voelen. Dijkman doet iets soortgelijks in de ‘echte’ wereld. Ze gebruikt de theatraliteit om een bepaald element weer in het zicht te brengen. In beide gevallen is het medium theater niet neutraal. Artaud heeft de theatraliteit echter nodig voor zijn eigen waanzin, terwijl Dijkman mensen, passanten, toeschouwers, de kans geeft om te reflecteren.
Conclusie
Wat kan er uit het voorafgaande nu geconcludeerd worden over de in de inleiding gestelde vraag naar het gebruik van theatraliteit door Artaud en Dijkman? Voor beiden is theatraliteit een communicatiemiddel, een medium om de woorden van Weber te gebruiken. Deze overeenkomst is evident, net als het feit dat zowel Araud als Dijkman de theatraliteit gebruiken om ‘normaliteit’ in de maatschappij aan de kaak te stellen. Toch kan het gebruik van theatraliteit door beiden niet gelijkgesteld worden, want daarvoor verschillen de uitgangspositie en opvattingen over theater en theatraliteit te veel. Artaud is immers de man van het theater zelf en heeft een totaalkunstwerk voor ogen, terwijl Dijkman de theatraliteit uit het theater haalt en in de openbare ruimte plaatst. De theatraliteit van Artaud is in wezen dus veel fysieker in tegenstelling tot de theatraliteit als reflectiekader van Dijkman. Kort gezegd is bij Artaud theatraliteit het medium maar ook de boodschap en dient de theatraliteit bij Dijkman als breekijzer voor wat nog niet geformuleerd is. De theatraliteit heeft anno 2006 het theater dus (gedeeltelijk) verlaten.
De achtergrond van deze verschuiving is niet in een zin te schetsen. Vanzelfsprekend zijn twee verschillende personen uit twee verschillende periodes met elkaar vergeleken en het is dus moeilijk om oorzaken aan te wijzen. Men mag hierbij ook niet uitsluiten dat Dijkman als reactie op Artaud de theatraliteit bewust gebruikt en dus speelt met de idee van een theater dat culturele veranderingen kan bewerkstelligen. De vraag is echter of dit wel relevant is. Veel interessanter is wellicht de conclusie dat theatraliteit in een andere vorm nog altijd een functie heeft en voor hedendaagse kunstenaars als Dijkman, en ook Van Hove, als medium kan dienen.